¿La cabeza o la totalidad del cuerpo?

Desde los comienzos de los estudios sobre el dibujo infantil se ha mantenido un amplio debate acerca del significado de la forma circular con la que el niño inicia su muñeco renacuajo. Algunos autores han creído ver en esta forma la representación exclusiva de la cabeza (en especial el rostro) considerando que el niño omite el tronco por considerar que aquella es la parte más significativa y con la que el niño establece, desde el principio, sus contactos sociales. K. Buhler considera que la visión frontal del rostro es la forma fundamental de la imagen humana y Florence Halpern señala: “Debido a la importancia que posee la cara en la vida del niño (…) no es extraño que los dibujos infantiles más precoces se concentren en la cabeza, la cara y en unas pocas cosas más” (en Hammer, E.F., 1969, pág. 83).

Otros autores (R. Arnheim, M-Dworetzki, Gridley, etc.) consideran que se trata de una forma global que representa al hombre entero, tesis con la que estoy enteramente de acuerdo siempre que, como ya he señalado, tengamos presente que, inicialmente, el círculo ni se inspira ni representa parte alguna del cuerpo, sino el Yo en su concepción más amplia y general.

El gracioso personaje de la fig. 1, parece dejar bien sentado que el óvalo global representa todo el cuerpo como ocurre también en los siete renacuajos de la fig. 3. La fig. 2 es un interesante dibujo realizado por un niño de 4,01 en el que conviven dos personajes estructuralmente bien diferentes. El primero (a) muestra cómo la forma circular se alarga con la clara intención de representar la totalidad del cuerpo y cómo la boca aparece en su parte inferior insinuando la separación de la zona del tronco. El segundo (b) muestra la cabeza y el tronco bien diferenciados, reafirmando con ello la integridad corporal del primero.

Fig 1. Cristina S. 3,08

Fig. 2. Eduardo. 4,01

Fig. 3 Luis 3,05. Grupo de renacuajos en
los que la forma circular se alarga para representar la totalidad del cuerpo.

Pero no siempre domina la gran redonda inicial. En ocasiones las piernas se alargan desmedidamente dando lugar a un tipo de personaje muy estilizado en el que domina la verticalidad, el atributo perceptualmente más relevante de la figura humana . He encontrado casos, mucho antes de la aparición del renacuajo, en los que un simple trazado vertical es interpretado por el niño como un hombre, un señor o un papá; pero, curiosamente, nunca como “un niño”, privilegio que, de acuerdo con mis investigaciones, parece reservado a la forma circular por ser, precisamente, la forma del YO primigenio.
El tronco aparece más tarde de formas muy diversas. Ya hemos visto cómo, con frecuencia, la forma circular se alarga formando un óvalo al tiempo que las facciones se desplazan a la parte superior insinuando la presencia de la cabeza y del abdomen en una sola unidad (fig. 3) y, otras veces, un trazado transversal, que puede hacer las veces de boca, divide el óvalo alargado quedando así insinuado el tronco (fig. 2a).
En ocasiones, el niño enfatiza la conciencia del tronco con unos trazados o pequeñas manchas que pueden representar la comida dentro del abdomen transparente; son indicadores hápticos que evidencian, antes la presencia de “la tripa” y su función digestiva, que el “tronco” como forma. Con frecuencia unos trazados de relleno situados dentro del óvalo alargado o de las piernas, pueden señalar tanto la presencia del tronco como alguna prenda de vestir.

Antonio Machón

¿A quién representa el niño en su dibujo?

¿Es el propio niño el motivo primordial de su representación? ¿Puede considerarse el renacuajo como una autorrepresentación? ¿A quién representa el niño en sus dibujos?
Fue el neurólogo austriaco-americano Ferdinand Schilder quien, en 1935, al tiempo que brindó las bases psicológicas y psicoanalíticas de la “imagen corporal” como autoconcepto de la persona, planteó la tesis de la proyección de imagen del propio cuerpo en el dibujo.
Karen Machover señaló en 1949, que cuando se pide a un individuo que dibuje a una persona, dado que las imágenes externas son demasiado variables en sus atributos corporales, este se ve forzado a abrevar en otras fuentes internas, produciéndose la identificación por medio de la proyección y la introyección: “…el Yo es el punto de partida más íntimo en cualquier actividad” , señala esta autora.
De todas estas teorías surgieron los test proyectivos gráficos de personalidad profusamente aplicados a partir de la segunda guerra mundial, aportando una nueva orientación que puede dar respuesta a nuestra pregunta.
E. Münsterbg en su “test de dibujo de la Figura Humana” solicita del niño el dibujo de “una persona” en la creencia de que esta consigna induce al sujeto a “mirar dentro de sí mismo” lo que, según sus palabras, convierte al dibujo en “un retrato de su ser interior”.

Fig. 1. Sara N. 3,11. “Mi prima Eva”

Mi experiencia me indica que el niño, cuando dibuja espontáneamente a un ser humano puede, tal como lo manifiesta en sus relatos, dibujarse a sí mismo, o a cualquier persona de su entorno (al hermanito, a la mamá, al papá, a la prima etc. fig.1). Sin embargo, dado que es imposible verificar si el niño se retrata inconscientemente a “sí mismo”, la pregunta no debe ser ¿a quién dibuja? “, sino ¿de donde extrae la información para realizar su dibujo? ¿donde se inspira?
Sin duda la respuesta a esta interesante pregunta nos la ofrece Juliette. Boutonier cuando dice:

“en el mismo niño. (.. ) porque su proyecto, su intuición gráfica es, en primer término, una expresión de su ser. Lo que sabe o lo que siente del ser humano es, en primer lugar, él mismo. Y esto es verdad aun cuando afirma que escoge un modelo que no es él” (El dibujo del niño normal y anormal, Buenos Aires. Paidós 1968, pág 25).

La autora plantea a continuación una observación que, si bien no tiene ningún carácter científico y escapa a toda verificación, expresa una sensación que personalmente he experimentado en múltiples ocasiones al contemplar los primeros dibujos humanos. Me estoy refiriendo a la identidad psicológica – y hasta física- que en ocasiones observo entre el “renacuajo” y su pequeño autor. En este sentido sigue diciendo Boutonier: “muchos trabajos prueban la relación existente entre el niño y el “hombrecito” que dibuja (…) en su dibujo de un ser humano el niño se proyecta a sí mismo y expresa la manera en que se siente vivir o, si osamos arriesgar una expresión más audaz, la manera en que se vive a sí mismo” ( Op. Cit. pág. 26).

Fig. 2 . Pachi, Toñín y María , tres niños de poco más de 3 años, muestran en estos simpáticos renacuajos su personalidad y su carácter

En los tres graciosos personajes de la fig. 2 resulta sorprendente observar la identidad de cada uno, su personalidad y su carácter que, sin la menor duda, reflejan las de sus pequeños autores. Pachi parece mostrar un gesto irónico y malicioso, mientras Toñin, más indefenso, parece tierno y conciliador. María, muy suya, parece ensimismada y poco fiable. Simples comentarios para enfatizar los notables parecidos de estos curiosos personajes con sus pequeños autores.

Antonio Machón

La ratita presumida. Una constatación determinante

En una de mis visitas a una escuela de párvulos allá por los años 70, propuse a los niños la escenificación del famoso cuento de “La ratita presumida”.

Mª Ángeles, una niña de 3,04 (Fig. 1) asumió el papel protagonista junto a los otros niños que representaron a los animales que le piden matrimonio: “ Ratita, ratita, ¿te quieres casar conmigo?, le preguntan uno a uno el grupo de pretendientes.

Fig. 2 Mª. Ángeles B. La niña protagonista

Tras la dramatización del cuento propuse a los niños dibujar la escena vivida por ellos. Mª Ángeles realizó el dibujo de la fig. 2 que explicó de este modo: “ Esta -apuntando a la gran figura del centro – es la ratita y éste señalando a la imagen solar de la derecha- es un niño”. Como puede observarse, la “Ratita”, es una niña cargada de detalles, verdaderos atributos de feminidad: los ojos con sus cejas y pestañas, la
nariz, la boca, los cabellos y dos largas coletas rematadas con dos grandes lazos. Las orejas aparecen adornadas con pendientes y una falda tableada, vestido de moda por aquellos años, completa el atuendo de la sofisticada dama. Un automóvil espera aparcado el desenlace de la escena. Y todo ello en visible desigualdad de trato respecto del pretendiente, el niño de la derecha que aparece reducido a la imagen solar en la que apenas se adivinan sus facciones.
Tras recibir mi natural aprobación, dando la vuelta al papel, la niña dibujó de nuevo la misma escena (fig.3).

Fig. 2 Mª. Ángeles B, de 3,04, interpreta en su dibujo el cuento de “ La ratita presumida”, que aparece cargada de atributos femeninos y el “niño” que aparece a su derecha, reducido a la imagen solar.

Fig. 3 Mª. Ángeles B. 3,04. Segunda interpretación del cuento realizada unos minutos después del dibujo anterior. Obsérvese la devaluación que ha sufrido la imagen de la “ratita” tras unos minutos de intervalo entre ambos dibujos. Los ocho niños que la rodean son interpretados como “soles” unos días más tarde.

En este segundo dibujo la niña aparece rodeada de todos sus pretendientes y, debido sin duda a la pérdida de la fuerza motivadora original, desposeída de gran parte de los atributos femeninos que la adornaron en el primer dibujo.

Pasados unos días volví a aquella escuela y mostré a la niña este segundo dibujo que me explicó de este modo: “Ésta es la ratita y éstos, éstos son muchos soles”.

Vemos en este determinante ejemplo, como bastó un corto espacio de tiempo para que, debilitada ya la experiencia que motivó el dibujo, las imágenes que representaron a los niños días antes, fueran interpretadas como “soles”, unos días después, lo que viene a demostrar cómo los niños pequeños (entre 3 y 4 años) , de acuerdo con la convención adulta, llaman soles a los “Yoes” que nacen espontáneos en su dibujo.

Antonio Machón

La enigmática imagen del sol del dibujo infantil

Entre todas las imágenes celulares merece especial atención la configuración solar, que, siguiendo el modelo semántico adulto, el niño etiqueta con el nombre de “sol” y que tras exaustivas repeticiones (fig.1) acaba convirtiéndose en un estereotipo gráfico que sobrevive al propio individuo.
Casi todos los autores justifican su recurrencia en el dibujo, en el atractivo que, tanto desde el punto de vista perceptivo como ejecutivo, tiene esta configuración para el niño. Desde el punto de vista formal se trata de una imagen fácilmente procesable ya que su configuración radial reúne las cualidades perceptualmente mejor asimilables: su equidistancia, su simetría, su seriación etc.etc., razones que, de igual modo, facilitan su realización que resulta placentera para el niño.
Es fácil comprobar el placer con que los niños trazan los rayos del sol. Sin embargo, su recurrencia y obstinada pervivencia a lo largo del desarrollo, no pueden justificarse sólo en razones de orden perceptual ni en las derivadas de su fácil y placentera ejecución. Sin duda, existen otras razones de mayor peso que, sumadas a aquellas, justifican tal perseverancia. En primer lugar sabemos que no existe ninguna relación entre el nombre que el niño otorga a esta configuración y la intención que le mueve a realizarla.

Fig. 1 Noemí S .Página llena de configuraciones solares de una niña deficiente de 5,06 años.

El niño de estas edades tiene a su alcance libros y cuentos en cuyas ilustraciones aparece con frecuencia una imagen idéntica a la suya a la que los adultos dan el nombre de “sol”. Reconoce en esos “soles”, no sólo una imagen propia, lo que le proporciona alegría y seguridad al tiempo que estimula su realización, sino que, y en esto radica su verdadera transcendencia, reconoce la imagen inconsciente de su Yo, latente en su propia y original configuración celular.
En consecuencia, el niño, cuyos “soles” nada tienen que ver con los soles adultos aunque en el plano inconsciente para ambos signifique lo mismo, se apropia de su modelo semántico otorgándole, desde ahora, el nombre de “sol”.
En ocasiones los soles de los libros y cuentos aparecen humanizados lo que, sin duda, constituye una imagen aún más poderosa a los ojos del niño, que anticipa y evidencia y, en cierta medida provoca, el desenlace final del proceso representativo.
Podríamos preguntarnos: ¿de dónde proviene esta tendencia adulta a humanizar el sol? (fig.2) ¿No es acaso una emanación del interior que, como

Fig. 2 Palacio del Sol de Cáceres

pescadilla que se muerde la cola, nos remite al niño que llevamos dentro y cuyo origen, sedimentado en el abismo de nuestro inconsciente, es ese Yo primigenio que preside la evolución y aparece en los primeros dibujos de los niños?
Si a todas estas circunstancias sumamos aquellas que otorgan al sol-astro el privilegio de ser el centro de nuestro universo galáctico, la fuente de la luz, el calor y la energía, el símbolo natural por excelencia de la redondez, cuando, presidiendo sus escenas y paisajes, represente el niño al sol-astro, se consumará el ciclo que ahora describo y lo veremos, con su presencia soberana, brillar aún con más fuerza afirmando en él el profundo sentimiento de la vida y la energía que le dio el origen.
Resumiendo lo dicho, me atrevo a afirmar que los “soles” infantiles de esta etapa no son otra cosa que la representación inconsciente del sí mismo, de un Yo psico-biológico a medio camino entre el símbolo de la individualidad implícito en la forma circular y el primer Ideograma humano, del Yo psico-bio-físico que representa la figura del renacuajo que aparecerá enseguida.

Antonio Machón

Nacimiento del primer renacuajo

Partiendo de las dos unidades formales básicas (la forma cerrada circular y el segmento lineal) el renacuajo es el resultado natural de la evolución y desarrollo de las configuraciones celulares de la etapa anterior. En al fig. 1 muestro las imágenes más comunes de este proceso. Tanto los pequeños círculos alojados en el interior de la forma circular (a) como los segmentos que circundan la periferia de la configuración solar (e), aumentan o disminuyen al tiempo que se disponen ordenadamente en su interior o en su periferia en busca de la imagen antropomórfica como vemos en la fig. 2 en la que Daniel, un niño de 2,10, trata de simplificar la imagen solar así como de ordenar sus segmentos periféricos en busca de la configuración humana, orden que logra establecer en la imagen final (azul) que es su primer renacuajo.

Fig. 1. Diferentes pasos de la evolución y tránsito de la célula al ideograma humano (el renacuajo)

Resulta realmente difícil determinar cuál de las dos configuraciones primarias (a o e) domina en esta evolución. E incluso si, necesariamente, ha de partir el niño de alguna de ellas en particular. Aunque R. Kellogg tiene razón al señalar que la imagen del sol (e) es una de las fuentes de procedencia de la RH, se equivoca totalmente cuando, junto a ella, propone la del “Mandala”. En un trabajo anterior

Fig. 2. Daniel G. 2,10. En las imágenes en rojo vemos cómo los apéndices que circundan al círculo se disponen ordenadamente en busca de la configuración antropomórfica que concluye en la imagen azul.

ya mostré estadísticamente, que el Mandala de Kellogg (el círculo barrado por la Cruz) es totalmemte irrelevante en el dibujo del niño de estas edades. Mis estudios me indican que no existe una fórmula única que determine este proceso. Partiendo siempre de las dos Unidades Básicas, cada niño sigue su curso particular, recurriendo a cualquiera de los caminos antes señalados -o a varios a la vez-, para llegar a la RH. En los dibujos de las figs. 3 y 4 vemos cómo Alba se vale simultáneamente de estos dos pasos.

Figs. 3 y 4 . Alba, 3,02. Dos láminas en las que se dan cita las dos fórmulas más comunes que conducen al renacuajo: la configuración solar humanizada y la combinación de círculos que dan lugar a los primeros rostros humanos.

Algo parecido sucede en el dibujo de la fig. 5, en el que Esther, una niña de 3,06 representa a la familia: “el papá, la mamá y los hijitos”. En este interesante dibujo, utilizando los mismos recursos que Alba, consigue mediante una secuencia de

Fig. 5. Esther S. 3,06. Dibujo espontáneo que la niña explica: “papá , mamá y los hijitos

configuraciones circulares (pasos a y d), representar a los dos “hijitos”. Para la madre, que ocupa el ángulo inferior izquierdo, la niña utiliza una imagen más evolucionada: la configuración solar.
Finalmente el padre, a una escala muy superior, ocupa el centro de la composición y aparece representado ya por un gran renacuajo, representación típica del homo global en el que aparecen organizadas sus facciones y todos sus elementos (pelo, orejas, brazos y piernas).

Antonio Machón

Proceso de la representación humana.

En un sentido amplio puede decirse que la RH comienza en el momento mismo en que se inicia el niño en el dibujo. El primer garabato puede ser considerado, sin lugar a dudas, como el primer esbozo de un Yo en gestación y todos los procesos del desarrollo gráfico que venimos estudiando han estado, de algún modo, mediatizados desde su origen por esta representación primordial.

Hemos visto cómo la figura humana aparece en el dibujo mucho tiempo antes que las otras representaciones y cómo, anterior a la representación del cuerpo, tiene lugar la representación de la persona en tanto ente existencial: el Yo psicológico, proyección de la imagen interna del sí mismo. Acto seguido se va a producir el milagro de la vivificación de ese Yo inmaterial, es decir, la representación de la vida fenómeno de naturaleza biológica que va a propiciar, finalmente, el nacimiento del Yo físico, la representación del cuerpo.

Al emprender el estudio de la RH hemos de empezar considerando, pues, tres hitos trascendentales que se suceden en el proceso.

El primero corresponde a la representación del Yo en tanto ente existencial que, como ya vimos, tiene lugar con el descubrimiento de la forma cerrada circular y su conversión en símbolo (fig. 1).

El segundo se refiere a la representación de la vida, a la animación y vivificación de ese Yo inmaterial que surge de la combinación de las unidades entre sí a las que vamos a llamar configuraciones celulares o, simplemente, células (fig. 2).

Y, el tercero y último, corresponde a la representación del cuerpo (el Yo físico), proceso que va a extenderse hasta más allá de la pubertad pero que se inicia en este período con la aparición del ideograma humano, el hombrecito “renacuajo”. (fig. 3).

Fig.1. Niño de 3,04. El niño y el lobo.

Fig. 2. Niña de. 3,06. “Un niño”

Fig. 3. Niña de . 3,07. “ Papá”

En consecuencia, en el Periodo de la Forma en el que ahora estamos (entre 3 y 4 años), podemos distinguir estos tres momentos o etapas fundamentales en el proceso de la RH:
1. Etapa del Círculo o de la representación del Yo Psicológico
2. Etapa de la Célula o de la representación del Yo Psicobiológico
3. Etapa del Renacuajo o de la representación del Yo Psicobiofísico

El círculo primigenio: el Yo psíquico

Con la forma circular culminó la búsqueda del orden que presidió todo el garabateo; de ese orden conciliador entre el mundo interior y exterior del que emerge el sentimiento de identidad, convirtiéndose el círculo primordial en “la expresión más universal del ser único”. La forma cerrada circular adquiere su sentido simbólico de unidad e individualidad, convirtiéndose, en la forma primordial del desarrollo, en el símbolo gráfico del Yo, en la representación simbólica del sí mismo, ese sentido existencial de la persona en tanto ser único e individual.

La célula: el Yo psicobiológico

Fig. 4. Olga. 3,04. Olga 3,04. Conjunto de configuraciones celulares de tipo solar

Pero ha de haber un momento en el que ese Yo inmaterial, representado en la forma cerrada circular, se transforme en un Yo psico-biológico; o lo que es igual, un momento en el que las imágenes empiecen a representar la vida biológica de los seres vivos a los que pretenden representar (fig.4).

Ya vimos cómo esa energía vitalizadora surgía espontánea- mente de la combinación de las unidades primarias entre sí que, con la cooperación decisiva de las leyes biológicas del desarrollo que las dinamizan y vivifican, se convierten en “configuraciones vivas portadoras de energía y que el psicólogo inglés James Sully bautizó en 1895 con el nombre de «células».

El renacuajo, o el Yo psicobiofísico
Y, finalmente, las células, reorganizando sus elementos, acaban convirtiéndose en la primera representación del cuerpo humano reconocible como tal y que, dada su trascendental importancia en el curso del desarrollo, veremos enseguida con mayor detenimiento.

Antonio Machón

La representación humana

La representación humana (RH), constituye el principio y el fin del dibujo del niño y el origen de todos los procesos representativos, procesos que responden a un despliegue genético de naturaleza biológica que se repite en todos los niños con independencia del medio geográfico o cultural al que pertenezcan .

Tal es su importancia que algunos autores, como J. Sully en 1895 o G. Rouma en 1912, la tomaron como el centro de estudio de las etapas evolutivas del dibujo del niño. Más tarde, con el nacimiento del psicoanálisis y el interés por el estudio de la personalidad y el diagnóstico clínico aparecieron las técnicas psicométricas y proyectivas, muchos de cuyos test, tienen como consigna el dibujo de la figura humana.

Desde los comienzos de estos estudios, ha llamado la atención el hecho de que, a pesar de la complejidad estructural del cuerpo humano, las imágenes y procesos que conducen a su representación se repiten, en sus líneas generales, en todos los niños del mundo, con independencia del medio económico, cultural o geográfico al que pertenezcan (fig. 1).

A la vista de estas circunstancias no podemos dejar de preguntarnos: ¿cómo es posible que, ante la perspectiva representacional de una imagen tan compleja, todos los niños del mundo coincidan en utilizar unas imágenes tan parecidas y en seguir unos procesos tan semejantes?
Sin duda la respuesta a esta importante pregunta radica, por un lado en la universalidad de sus fuentes comunes de procedencia; es decir, en los procesos formales del propio dibujo que son comunes a todos individuos, y por otro, en la base psico-biológica, también común, en la que se nutren las imágenes internas que las inspiran.

Fig. 1. Primeras configuraciones de la representación humana.Copia del autor de dibujos de niños de 3 a 3,06 años.

Pero, si bien es cierto que todas las formas de desarrollo de la RH -en especial la forma circular y la configuración solar- tienen su origen y forman parte del desarrollo formal, justificar su frecuente y temprana aparición exclusivamente en las leyes de este desarrollo,(Arnheim, Kellogg, etc.), constituye una interpreta -ción limitada e incompleta ya que sólo explica su naturaleza y configuración formales así como los aspectos que competen a su realización, pero nada dicen de su primitiva y original significación, ni de su implicación en los procesos representativos de los que, como vengo señalando, forman parte sustancial.

Es decir, que estas teorías explican sólo cómo tiene lugar el nacimiento y el desarrollo de las formas, pero se olvidan del papel determinante que, al lado de aquéllas, ejercen otras facultades tanto afectivas como cognitivas, pertenecientes a los estratos más profundos de la personalidad, allá donde se sitúa la afectividad del sujeto.

Desde mi particular punto de vista, todos estos principios (formales y psico-biológicos) lejos de excluirse, constituyen las vertientes de un mismo problema, de una fuerza única que parece condicionar todo el comportamiento gráfico infantil.

A la luz de todo lo expuesto y en el deseo de dar respuesta a estas importantes preguntas no me parece conflictivo ni contradictorio comenzar conciliando el innatismo del orden sensorial que plantean los teóricos de la gestalt con aquella sugerencia de H. Read según la cual el hombre recibe como herencia comunitaria una base psico-biológica común. Debe de existir, señala este autor, una etapa en el desarrollo humano en la que tienen lugar la “formación o cristalización” en el inconsciente, de unas imágenes plásticas procedentes de las experiencias internas de naturaleza propioceptiva. En este mismo sentido resulta reveladora la advertencia de Kofka cuando dice que “no son las formas más simples sino aquellas biológicamente más importantes las que primero aparecen en la percepción infantil.”

Parece pues aceptable, considerar la existencia de un legado hereditario y/o una memoria genética, configurada por esa base biológica común que condiciona las experiencias internas que señala Read y que dan lugar al comportamiento gráfico común y posibilitan la formación de esas imágenes y configuraciones gráficas, de igual modo comunes.

De acuerdo con todo lo dicho y basándome simplemente en las experiencias ontogenéticas o, como sugiere Piaget, recurriendo exclusivamente al desarrollo y a la infancia de cada sujeto, al estudiar el origen de las formas y configuraciones mas primarias que conducen a la RH, encontramos ya unos antecedentes experienciales inmediatos procedentes del desarrollo formal, integrados por todos los esquemas motores y visuales ordenados a lo largo del garabateo y de las primeras formas y configuraciones, y otros antecedentes experienciales remotos, constituidos por las vivencias inconscientes de naturaleza háptica y propioceptiva que, procedentes del desarrollo biológico y almacenadas en la memoria orgánica, pueden constituir, de acuerdo con Schilder, las primeras experiencias perceptivas del sujeto.

Antonio Machón

Los comienzos de la narración

Aunque inicialmente los ideogramas son imágenes aisladas que se distribuyen arbitrariamente por el papel sin presentar vínculos entre sí, hacia el final de la etapa (hacia los 4,02), cuando las imágenes han conquistado ya una mayor correlación configural con el objeto, comienzan a entablar sus primeras relaciones. En un primer momento estas relaciones se establecen entre dos o tres ideogramas que se unen formando una sencilla escena, como vemos en la fig. 1 en la que un niño de 4,02 años se representa a sí mismo en su casa tomando el desayuno antes de partir para el colegio. La casa aparece representada por medio de un gran óvalo envolvente (contención) al que le ha añadido una humeante chimenea. En la fig. 2, otro niño de 4,03 representa una escena de baño en la que, en un diminuto tamaño, aparece su madre bañando a su hermano mayor que, con cara complaciente, aparece dentro de la bañera. Unos dinámicos plumeados representan el chapoteo del agua. En ambas escenas la taza del desayuno y el jabón del baño aparecen representados por unas minúsculas tachaduras.

Fig .1. Federico S. 4,02. Representación ideográfica del niño tomando su desayuno en su casa

Fig. 2. Miguel M. 4,03. Su mamá está bañando a
su hermano que aparece feliz dentro de la bañera

Poco a poco van a ir aumentando el número de ideogramas en estas primeras escenas estableciéndose entonces las primeras correlaciones espaciales entre ellos y la creación de los primeros nexos, apareciendo las primeras escenas del dibujo infantil con las que el niño comienza a expresar los contenidos dinámicos de su pensamiento.

Fig. 3. Antonio M. 4,03. Papá, mamá y yo vamos de compras

En la fig. 3, otro niño de la misma edad, se dibuja a sí mismo de comparas con sus padres, y en la 4 , otro, también de 4,03, cuenta cómo dos amigos, que llegan de visita a su casa, toman café con su padre en la mesa del salón. A través del abdomen transparente de las figuras, nos muestra las partículas del café y de las pastas que acaban de tomar los invitados.

Siguiendo el curso natural de su desarrollo vemos cómo el niño llega, al final de esta etapa, a conquistar los recursos gráficos suficientes para expresar o contar todo lo que
desea, lo que da lugar a uno de los momentos más encantadores, expresivos y originales de todo el dibujo infantil.

De acuerdo con esto, la etapa ideográfica parece naturalmente abocada a un nuevo y prometedor periodo de explosión narrativa, hipótesis que contrasta con la descripción que hacen todos los estudiosos del periodo esquemático siguiente, en el que, contrariamente, van a predominar la rigidez, la yuxtaposición y el estatismo de las imágenes.

Fig. 4. Pablo M. 4,03. “Ricardo y su amiga toman café con papá en el salón de casa.

¿Qué explicación tiene entonces este extraño fenómeno que parece truncar expectativas tan prometedoras en el dibujo del niño?

Antonio Machón

El ideograma, una fórmula representativa enteramente original del niño.

El ideograma, por proceder de los recursos gráficos experimentados por el niño en su desarrollo formal y, en consecuencia, por formar parte del proceso gráfico natural es, como el símbolo gráfico, una fórmula representativa enteramente original del niño.

Su originalidad radica en que, antes de referirse a los parentescos visuales con la realidad que representa que son ajenos al desarrollo gráfico natural, nacen de las estrategias experimentadas en el proceso formal, por lo que constituyen una forma de representación natural y personalísima de cada individualidad infantil a la que las influencias exteriores le son aún ajenas (fig. 1). Por las mismas razones, estas estrategias representacionales que utiliza el niño para crear estas analogías cualitativas en su dibujo, constituyen, igualmente, verdaderos descubrimientos del niño con los que, sin alterar el curso natural de su desarrollo gráfico y simbólico, emprende los procesos gráfico-representativos. Tanto las analogías funcionales y estructurales o configurales, de las que depende la elaboración de los ideogramas, como las estrategias que le permiten realizarlas, constituyen una aplicación genuina del niño a los procesos representativos, revelándose como los cauces naturales, con los que inicia el niño el tránsito de la significación simbólica a la representación figurativa.

Fig. 1. Marta R. 4,05.”Un tractor en su garaje”. Ideograma formado por la combinación de unidades cerradas que se suceden dando lugar a esta imaginativa composición.

En consecuencias, la etapa ideográfica es la última del desarrollo gráfico infantil que pertenece por entero al curso natural del desarrollo y, como tal, responde y pone en evidencia los cauces por los que discurren los procesos gráfico-representativos infantiles.

En contraste con ese desarrollo natural, la excesiva presión del medio y la metodología escolar que, a través de las ilustraciones de libros, cuentos y, de muchas de sus famosas fichas (figs. 2), acaban ahogando estas manifestaciones Ideográficas del dibujo infantil, más naturales, inteligentes y expresivas.

Fig. 2 Ficha escolar para niños de 3 años de dudoso valor pedagógico y de indiscutible mal gusto, en la que se le pide que coloree de color rosa las bolas del collar

Al autor de este escrito le produce un efecto desolador pasar de la expresiva originalidad de los dibujos de los niños de estas edades (fig.1), a estas imágenes desagradables que los adultos y la escuela le ofrecen. Éste es el tributo que, por desconocimiento y falta de reflexión, tiene todavía que pagar el niño también el educador sensible- de nuestra cultura.

Quiero terminar estas reflexiones con los comentarios dos grandes psicólogos de la infancia en los que sus autores no parecen poder escapar a esa tradicional concepción visualista de la representación que vengo denunciando, una de cuyas consecuencias es esa actitud negativa ante el dibujo de los niños pequeños:

« Cuando el nombre de un objeto (el “monigote” , “la casa” ) tiende a introducir su imagen en el dibujo, el resultado es con frecuencia de una simplicidad engañosa. El trazado se reduce a una serie de esbozos sumarios, burdos, cuyo motivo a veces casi no resulta reconocible. No se trata de un análisis que seleccione los rasgos esenciales del objeto, sino por el contrario, de la impotencia en que se encuentra la atención, de distribuirse entre los datos de la percepción y de extraer de ellos otra cosa que efectos parciales, burdos, a menudo insignificantes. Ello se debe a una insuficiencia global de las vinculaciones forma-grafismo y forma-objeto. La lentitud de las reacciones correspondientes explica las deformidades del resultado, la omisión o confusión de las relaciones esenciales (H. Wallon y L. Lurçat, 1968, págs. 24-25). »

Antonio Machón

Dibujamos el coche de papá . Las estrategias que utiliza el niño para elaborar los ideogramas

Como hemos ido viendo, las operaciones realizadas por el niño con las formas, como envolver o incluir unas en otras, combinar las abiertas y cerradas entre sí, la de construir estructuras crecientes o dividir los espacios interiores, etc., constituyen el vasto conjunto de estrategias que va a utilizar el niño para crear los ideogramas.

La representación ideográfica se lleva a cabo, en definitiva, por medio del establecimiento de correspondencias entre las acciones y las nociones producidas por las operaciones al combinar las unidades entre sí y las características que, desde el punto de vista funcional, vital y/o experiencial, reviste para el niño el objeto o sujeto que pretende representar.

En un ejemplo anterior vimos cómo un tren era representado por medio de una larga cadena de unidades cerradas (los vagones) de cuya redondez se valía el niño para representar, al tiempo, las ruedas del convoy.

El dibujo de la figura 1, realizado por Pablo M. a los 3,09 años, es un ejemplo de ideograma sugerido y motivado a lo largo de su desarrollo, en el que se dan cita de forma ejemplar algunas de las estrategias representacionales comentadas.

Propuse al niño dibujar uno de sus temas favoritos: “el coche de papá”.

Inició el dibujo con un gran óvalo al que añadió tres pequeños círculos en la parte trasera de su base: «Éste es el coche», comentó (combinación de unidades cerradas). Trazó luego tres pequeños segmentos (1, 2 y 3) y explicó: «Son las puertas… por aquí entra el niño (1), por aquí la mamá (2) y por aquí el papá (3) (combinación mixta de unidades abiertas y cerradas).»

Fig. 1: Pablo M. 3,09. “El coche de papa”

—¿Dónde se sientan? —le interrogo.
—Pues aquí… ¿ves?… aquí está la mamá y aquí el niño —repuso al tiempo que dibujaba los pequeños círculos (4 y 5), Tras añadir otro nuevo circulo (6) y un trazo rematado con otro más pequeño y varias pequeñas manchas añadió: aquí se sienta el papá, con su volante, las palancas y los frenos.
Dibujó luego todos los segmentos que se distribuyen por la periferia del gran óvalo (8) y dijo: Éstas son las barritas que tiene por debajo, donde está esa rueda guardada (la rueda de repuesto).
—¿Por dónde va el coche? —le pregunto.
—¡Pues por la carretera! —repuso al tiempo que dibujó la línea superior A.
Consciente de la desacertada ubicación rectificó de inmediato y explicó:
—Ésta es una nube grande que pasa.
Dibujó entonces la línea inferior B. Al ver que «la carretera» quedaba separada de las ruedas, trazó unas espirales que se expandían hasta tocar la línea de suelo y observó: las ruedas están en la carretera.
—El coche ¿está parado o andando? —le pregunto.
—Está parado —contestó.
—Estará parado porque el semáforo está rojo para los coches, ¿no? —le observo finalmente.
—¡Claro, está rojo!…mira aquí, ¿ves?.. aquí está» —dice al tiempo que dibuja C.

En este ejemplo vemos cómo el niño utiliza las unidades (círculos y segmentos) para representar los objetos o sus partes, y los recursos gráfico-espaciales experimentados en las operaciones con las formas, para representar las cualidades del objeto y su funcionalidad respecto del conjunto representativo, convirtiéndose en las estrategias representacionales de esta etapa del dibujo.

Fig. 2. Pablo M. 4,02. Un tren

A medida que avanza la etapa, las analogías estructurales, que van a ir perfeccionando las relaciones topológicas de sus unidades, van a cobrar un mayor protagonismo en el dibujo llegando, al final de ella, a establecer una mayor correlación y un mayor parecido con la configuración estructural del objeto, como muestra la fig. 2 en la que el mismo niño nos ofrece, al final de esta etapa, un expresivo ideograma de un tren.

Antonio Machón